《中国奇谭典藏版》套书是由动画短篇集《中国奇谭》衍生出的漫画书，由8个植根于中国传统文化的独立的故事组成：《小妖怪的夏天》《鹅鹅鹅》《林林》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《小满》《玉兔》《小卖部》《飞鸟与鱼》。从北国风光到胡同巷里，从未来宇宙到乡土人间，故事内容涵盖乡土眷恋、科技幻想、生命母题和人性思考，在中式想象中“看见”中国文化与哲学。

后人不能就此被框住

读书周刊：《中国奇谭》的每一集都是各自独立、各有风格的小短片。作为总导演，您如何把握整体定调？比如，怎样的故事是“中国奇谭”，怎样的创意或故事听下来觉得不是？

(资料图片)

陈廖宇（《中国奇谭》总导演）：“中国奇谭”四个字其实就是答案。

“中国”是作品的文化属性，但它不是一个狭隘的概念符号。比如，现在很多人提起中国文化，就会想到民乐、汉服、国画等，这些当然具有中国文化属性。但我认为，中国文化具有更大的包容度，中国的过去、当下乃至未来，都可以去构思和创作。

读书周刊：《小卖部》的导演顾杨和刘旷此前和您提了好几个故事，都被您否定了，直到您看到顾杨手绘的胡同地图，建议他们以胡同为背景进行创作。为什么有这样的建议？

陈廖宇：他们刚开始提供的故事也很优秀，重点放在创意上。构思动画，往往会看中一个创意、想法，这当然很有意思。但是作为一部有中国文化属性的作品，仅仅创意优秀是不够的。

实际上，你就是中国人，在中国生活，你的生活本身天然具有中国文化属性。为什么选择胡同里的故事？顾杨和刘旷就生活在胡同里。我和他们很熟，去他们家里时，看到桌子上恰好放着一张顾杨画的胡同人物图，就是以自己居住的胡同为中心，把它画成一幅漫画，上面安插着一个个生动的人物。我一看，觉得有意思，就提出“给我讲讲”。

顾杨根据地图绘声绘色地讲了她观察到的每一个人。比如胡同里有个大叔，常常在路灯下看书，也不知道看什么。有一天，顾杨经过，偷偷瞄了一眼，发现原来是一本很厚的英文原版书。听到一半，我就跟她说，做胡同里的故事和人吧，不要再使劲想其他创意了。

读书周刊：胡同的生活是写实的，怎么把它拉到“奇谭”？

陈廖宇：奇谭需要想象力。当时在顾杨家里还没有形成故事。但我观察她，她讲起胡同时眉飞色舞，很有感觉。我就知道行。

问题是如何在胡同的故事中增加奇谭色彩。不能为增加而增加，硬塞一个不相干的神话进去，只把胡同当背景而已，那样不行。

现在这个故事里，有石狮子、黄鼠狼等各类小神仙、小精灵，他们都是胡同里的居民，其实也是胡同里形形色色的人的化身，从而建立起杨大爷与胡同的关系。所有的故事最终都是人的故事，讲的都是人性。

一个人对一件事物的爱，不一定要挂在嘴上，通过具体生动的细节去描画，更有说服力。杨大爷与胡同各类小神仙的神秘之旅，表面看很神奇、充满幻想，本质上依然是杨大爷对胡同的爱，对邻居和场所的依恋。

我们在中国生活，以此出发，表达我们对生活场所的情感，就是属于中国奇谭的故事。

读书周刊：第一集《小妖怪的夏天》运用水墨画风，引来良好口碑。许多网友被“这山这水这树”所击中，勾起对上海美术电影制片厂的回忆。但其实后面几集画风各自独立，甚至还有三维立体建模形式的《林林》。可见《中国奇谭》整体画风并不追求统一，您其实并不纠结于“水墨”这个元素？

陈廖宇：无论是上海美影厂，还是中国，这些都是活概念，不是框死的一个范围。此时此刻的中国是中国，明天的中国也是中国。

上海美影厂创造的一批优秀动画片至今让人印象深刻，前辈积累的文化财富可为后人所用，但后人不能就此被框住，仿佛一定要炫一下中国式线条、水墨，才算中国文化表达。

片名就强调中国文化属性，但它是开放的、成长的、变化的，不只有过去，更指向当下和未来。我不会因为钟情水墨而刻意说某一集必须用水墨画风。

《小妖怪的夏天》故事发生在山林，草木郁郁葱葱，自然风景多，带有水墨韵味的画风特别适合表达这样的环境。

《小卖部》的故事发生在都市，需要展现更多胡同生活的具体细节。水墨偏向写意，《小卖部》最终采用的画风偏向写实，让观众更有共鸣。但它也是中国故事，同样表达我们的文化和情怀。关键还是形式与故事是否吻合。

影像在艺术体系里是滞后的

读书周刊：既然已经有生动的视频，为什么还会想到出书呢？

陈廖宇：人对纸质是有一种情结的。从习惯上看，一旦落到纸面，标准更高、更严谨。书需要经得起别人反复揣摩、拿在手里细细品读，与流动的视频感觉不一样。书的审美来自版面，电影则来自镜头。两者叙事方式其实有所区别，侧重点不一样。

目前8部短片，被浓缩成8本书，我们和编辑一起经过筛选，选出有代表性的画面，以年轻人能接受的漫画排版方式进行设计。有些画面我们有所调整和精益求精，与动画视频并不完全一致。

我希望人们可以拿在手里，随时随地翻阅。有家长买回去给孩子当睡前读物。也有喜欢漫画的年轻人，买来作为礼物收藏。

中国文化风格的画面，本身就适合作为平面读物，每一帧就像一幅画作，在纸上更能体现出它的艺术美感。

读书周刊：动画片开发出版物，历来有多种多样的形式。如相关作品的画集、原作集、设定集等，内容角度可以不同，并且多元。

陈廖宇：目前《中国奇谭典藏版》除了故事，每本书后面几页也会简单讲述人物如何设定，如何从草稿开始创作。出版社还出了胡睿导演的个人作品集，也就是纯粹的画集。未来可能不只有画面呈现的故事，还有讲述人物设定的设定集、表达导演创作思路的手记等，进一步深挖“中国奇谭”这个IP。

读书周刊：如今的典藏版里，还附赠贴纸、书签、小妖怪纸面具等。也就是说不只有书，已经开发了一些周边文创产品。看起来，似乎二维动画更容易形成文化现象。三维动画似乎不利于后续的二度创作和开发？

杨木（《中国奇谭》分集《林林》的导演）：二维手绘可控性更强、风格更多元，确实艺术创作空间更大。而三维动画受制于软件技术，目前制作三维动画的引擎、渲染器等，国产率非常低，而且需要大量程序员编程。

皮克斯的渲染器是他们自己开发的，背后有巨大的产业去支撑。而我们没有达到这样的程度，最多就是同事写一个小插件，所以三维创作被技术掣肘。

我做《林林》时，不希望把它做成皮克斯、迪士尼的风格。为扬长避短，我将中国画中的美学特征提取并运用到《林林》当中，比如散点透视、低饱和色彩、低反差、留白，强调轮廓而非光影等，这些既带有中国美学特色，又无需太多程序员就可以达到目的。

不过三维动画的周边产品确实不好开发，《林林》在设计平面书签、海报、展板时，一直被说难度大。就二度创作、周边产品的开发来说，二维平面形式的动画确实有优势，更容易创作衍生文化。

读书周刊：中国传统文化，本身就对平面艺术，尤其线条、轮廓更为敏感。中国观众是不是更容易接受和感知到二维动画的艺术表达？

杨木：确实如此，三维软件本质上是还原现实的物理场景，就像西方古典绘画偏向写实居多，追求真实的质感、真实的透视关系。而中国画更偏重轮廓、线条，不强调体积、光影、质感等，用的是三元透视法。

《林林》在制作时曾考虑过，全部使用中国画的三元透视、散点透视。但我发现全景可以，近景不行，因为三维动画就是真实的摄影，一拍就是真实的透视关系，两者是矛盾的。

目前，在三维动画中，想要保留东方美学特有的神韵非常难，很多动画人都在进行融合探索。

读书周刊：那就在二维的艺术表达上继续精耕，不必苛求三维动画。这样行吗？

杨木：说实话，院线电影还是三维动画有票房号召力。二维动画，有人觉得不值得来电影院看。

读书周刊：但各类平台上的动画爆款，似乎二维动画居多，不少都属于传统文化风格和题材，拥有更多黏性高的粉丝群体。这也是为什么平面出版物，在动画粉丝中一直深受欢迎。

杨木：我也希望动画有更多元的可能性，而不是只追求特效、三维逼真效果。动画人需要努力，创作有更多中国独特风格的作品。这不仅需要动画的崛起，背后更是整个文化生态。

影像在艺术体系里是滞后的，它需要文学的支持、美术的支持、音乐的支持等。否则，就很难有好的原创故事、好的画面呈现和制作。只有当音乐、文学、美术、当代艺术等都一起蓬勃发展，动画艺术才有更好的未来。

一直从前人那儿拿，只会越用越少

读书周刊：国产动画的工业化水平现在怎么样？每一集导演带领自己的团队，还是说只是导演不同，团队是一样的？

陈廖宇：现在市场上有许许多多不同类型的动画，每一部的任务不一样。有的要讲一个很长的故事，必须追求相对高效率、低成本、能够每周更新的生产模式，那就很难用特殊手法，进行试验性表达。

《中国奇谭》幸运的是，可以花两年时间，云集11个导演，制作8部短片，每部片子十几分钟。我们有更多时间和精力，用一些成本比较高的特殊手法进行创作。工业化就不是我们最重要的使命了。

比如《鹅鹅鹅》，铅笔手绘画风，好在只有一集短片，如果这个风格要制作几千分钟的片子，导演团队可能画得手都废了。

所以，每个作品有它适合的使命。我们体量小，单位时间成本高，可以提供一些探索性的、多元的、不同于市场其他作品的内容，让大家打开世界的时候，看到有这样的动画，也有那样的动画。

读书周刊：从总导演角度，您如何把控每一部短片的文化品质，但同时又尊重每个导演的个性？

陈廖宇：我和团队对所有创作质量进行把控，提出意见，但每一集导演有自己的创作空间、熟悉的合作伙伴。如果导演缺哪些资源，我们一起帮助解决。

比如《小卖部》看起来是二维动画，背后其实涉及三维技术，擅长三维的《林林》导演杨木的团队帮忙解决了一些问题。我们既独立，又相互合作。每个月，我还会把导演们聚集在一起，观看各自的作品进展，互相提意见。

读书周刊：有什么印象深刻的意见碰撞？

陈廖宇：《小妖怪的夏天》中，小猪妖被追得躲到石头底下。《林林》里，小女孩也被追得躲到石头底下。两个导演开会时碰到一起，咦，怎么都躲到石头底下？本来想，要不谁改一改，但两个导演联系各自上下文，都觉得不用改。我就顺其自然了。

有趣的是，网友火眼金睛。小女孩躲到石头底下时，有弹幕写道：“小猪妖：这里有人了。”“小猪妖：这是我的地盘。”网友们的反应很有意思。

创作者容易沉浸在自己的世界中，导演们是彼此的第一观众，可以相互出主意。

读书周刊：互看会上有没有提过一些批评？

陈廖宇：《鹅鹅鹅》的导演此前为短片做过好几版，甚至想尝试三维。一个擅长手绘的动画导演也想要突破。但大家一看他的三维样片就表示，算了吧。还有人开玩笑说：“你有黑历史在我们手上，什么时候把三维播出来给观众看看。”这是一群非常可爱的导演。

《鹅鹅鹅》尝试三维制作时产生的一切问题，在回到二维形式时都迎刃而解。所以我还是强调，形式要与内容匹配。

读书周刊：《鹅鹅鹅》改编自中国志怪小说《续齐谐记》中的《鹅笼书生》，距今已有1500多年的历史。此篇故事受到很多文人学者的推崇，鲁迅专门为此做过考据。如今“鹅笼书生”已经变成一个成语，意指幻中出幻。人心变幻无常，不可捉摸。导演希望可以让更多人重新发现中国志怪之美、中国文化之美。但也有不少网友表示：故事很极致，看不懂。

陈廖宇：我看到有网友形容这一集：不明觉厉（不明白但觉得很厉害）。

其实导演前期做过好几版，也考虑过观众能否看懂、是否讨喜等问题。前几版都不差，但我太了解他，我说：“胡睿，这不是你。”

我的习惯是先确定人，而不是作品。我了解我找的每一位导演。一个人的成长经历、学识积累、文化结构、性格、趣味、价值观等，都会自觉或不自觉地体现在作品中。我们可以改变创作中的很多东西，但很难改变那些由“人”内在的固有特性带来的对作品的影响，这正是作品中最“真”的部分，也是他人最不可能复制的部分。

正因为我了解胡睿，所以我知道，前几版虽然不差，但不足以体现他独特的个人风格和闪光点，想太多后，他迷失了。被我否定几次，他最终回到这一版。看起来确实有点晦涩，不是通常的电影叙事，但这才是胡睿，是属于他的个人风格。《鹅鹅鹅》取自传统文化，是传统的，但也是现代的，和当下共鸣的。

胡睿在画面中的所有造型细节几乎都有明确的历史出处和来历。但他用的是铅笔素描的方式，画出水墨画一般的山水线条。西式素描的技巧，也能表达中国意味的人物和山水。

中国文化元素不用刻意，在我们每一次的真诚表达中，它就会浮现。

读书周刊：网络平台上有不少人开始解读《鹅鹅鹅》。深挖《中国奇谭》背后的原型和创意出处，可以进一步引领大家阅读经典。

陈廖宇：对我来说，作品好是最重要的，观众懂不懂在其次。当一部作品离开作者被公开的时候，它已经和作者没关系了。

互联网时代，作者和观众可以互动。网上也有人问导演，片子里有几处是什么意思。有时候导演们自己会回复。大家彼此构成了作品的存在方式。

读书周刊：最近大家很喜欢提人工智能，在高科技时代，影视特效等一直在不断进步，向真实越来越趋近。但平面艺术，尤其是手绘风格的动画，是否具有独一无二的价值？

陈廖宇：动画的技术和创作观念发展至今，二维和三维的界限已经被打破。有的动画片制作流程是三维的，但呈现出来的画面感受却是二维的、平面的。所以我们不用纠结技术。

你问到了艺术作品的本体价值。制作动画一定会面临一个问题：为什么是动画，而不拍成真人电影？如果找几个真人来演效果一样，那又何必做成动画呢？

《鹅鹅鹅》找真人演出可以替代吗？我认为不能，动画片呈现的独特空间关系、画面、线条、节奏以及文字的配合，最终呈现的意境和韵味，真人表达不出来，实拍表达不出来。这就好比古诗翻译，“飞流直下三千尺”，如果外文直译，就是“有一股水流从三千尺高的山上流下来”。三千尺在外国人概念里很实。但中国人理解“三千”这个数字，理解“飞流”“直下”的状态，是充满想象力的。凭借刻在文化基因里的中文解读，我们才能够品味出其中无穷的韵味。

同理，动画艺术具备的审美特殊性不可替代，那就是它独有的价值。

读书周刊：您对传统文化的表现形式，对中国故事的理解，一直秉持包容、开放、创新的态度。

陈廖宇：文化自信并不是来自贴标签，非要找自己独有、别人没有的东西，或者刻意使用一些符号化的手法，不是这样。今天，我们在日常生活中看到的所有东西，不只经历了纵向时间的发展，也是全球横向空间交融的结果。

说到“中国”这个词，别总想着拿，你也是它的一部分，如果你做得好，你还往里面添了一块砖。一直从前人那儿拿，只会越用越少。

《中国奇谭》是中国文化的一部分，我希望它不仅仅是从前人那里拿，同时也为中国文化、为后人添了点东西。

书摘

两年前，陈廖宇导演找到了我，说有一个叫“中国奇谭”的动画项目，是上海美术电影制片厂和bilibili合作，要联合出品一个动画短片集，问我愿不愿意加入。作为一个从小看上海美术电影制片厂动画长大的观众，能作为主创加入上海美术电影制片厂的作品创作当中，这简直是一个无法拒绝的邀请。

《中国奇谭》这个名字很有想象空间，似乎天生适合动画来表现。最早的时候，我做了四个故事梗概，最终选择了《小妖怪的夏天》这个故事。这个故事跟《西游记》有关，同时又是一个原创故事。如果从师徒四人的视角来讲故事，那是主流叙事，似乎不那么“奇谭”，甚至即使从著名的大妖怪的视角来讲，也缺乏志怪的气质，于是我选择了无名无姓的底层小妖怪作为主角。但妖怪们究竟是怎样的妖怪？他们的生活是什么样的？他们为了吃唐僧肉究竟做了多大的努力？妖怪内部是否团结一心？他们都是坏人吗？似乎很少有人从小妖怪的角度来重新想象西游记的世界。

故事的主角是一只小野猪妖。他微不足道，无名无姓，是浪浪山里的无名小卒，放在龙宫里属于虾兵蟹将一级。有一天，妖怪大王宣布了重磅信息——五天后，唐僧师徒四人要经过此地。吃唐僧肉是所有妖怪的终极目标，大王动员所有妖怪要精心布局，捉拿唐僧。兴奋的小妖怪们加入了这场大备战之中。五天倒计时开始：第一天准备兵器，第二天准备煮唐僧的大锅，第三天砍柴……从一开始的打鸡血状态，到后来刚做好的设计被上司推翻，被大王和中层妖怪随意摆布，没有任何发言权的小妖怪开始倦怠……

小猪妖就像我们芸芸众生，是一个普通的“小人物”。作为创作者，我很感激观众喜欢小猪妖，他在故事中的挣扎和期盼得到了观众的共鸣。我们的成长可能都会经历这样一种过程：开始阶段是理想主义者，到后来发现自己并不是英雄，而只是那只小猪妖——有时候明明自己做的事情是对的，却总被否定；有时候明明这个事情是不对的，但我们又不得不去做……理想被慢慢冲淡，甚至忘了来时的路，最终变得和片中的乌鸦怪一样，卑微顺从，得过且过，生活变成了混日子。在这个时候，我特别欣赏像小猪妖一样的勇者，他们敢于直面生活，不会被生活异化，甚至敢于舍弃一些别人认为重要的事情，做真正的自己。我们大多数人不一定有这样的勇气，我钦佩他们。

带着这些思考，我们进入了长达一年半的“创作世界”。在这一年半里，创作团队各个部门精诚合作，将小妖怪的世界一点点构建出来。剧中的角色也在动画师的笔下一点点地活了起来，这个过程虽然辛苦，但同时是幸福的。动画创作是一个既感性又理性的工作：感性的是，它是艺术的一个种类，可以挥斥方遒，思绪飞扬；理性的是，它又具有工业流程的属性，一切飞扬的思绪都需要落实到作品上。

为这本书的出版准备资料，也让我重新梳理和复盘了整个创作过程，已经有点模糊的记忆突然又在整理的过程中清晰起来，当时的创作构思和细节又历历在目。这是一个非常有意义的工作——总结得失，归纳经验，继往开来，不断成长。

希望大家喜欢这本册子。

《小妖怪的夏天》导演 於水

2023年3月